Православная икона – ее язык и символика

Понимаю, что в короткой статье на блоге не отразить всей сложности мира православной иконы – но мне давно хотелось узнать подробнее о том, почему же православные иконы выглядят именно так, как выглядят. Вот делюсь тем, что узнала сама.

Сначала об определении – что же такое икона?

В энцикопедическом словаре «Христианство» читаем следущее: “Иконы (от греч. изображение, образ), в христианской церкви название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери, и святых, имеющие священный характер и служащие предметами религиозного чествования как образы, которые возводят мысль и чувство молящихся к изображаемому”

Первое, что нужно помнить, когда мы смотрим на икону – что это не живопись в чистом виде. Это не портрет и не картина, иконописцы говорят, что прежде, чем начать писать иконы, нужно убить в себе художника. То есть живописца. По учению св. Отцов, икона — “небесное явление” и “подобие” Божественного. В ней нет ничего мирского и телесного, ее отвлеченные образы являют тайну невидимого. На иконе пишутся не лица, а лики, черты нереальны, глубокий взгляд расширенных глаз придает им выражение строгого, благого покоя и безболезненной печали, далекой от мирской суеты; в иконе нет прямой перспективы – есть обратная, святые движутся и живут на золотом фоне, именуемом “светом” в присутствии ангелов или в окружении сказочных гор, невиданных растений и райских цветов; архитектура орнаментальна, прозрачные здания позволяют видеть одновременно внешние их очертания и внутреннее убранство. Фронтон обозначает целое здание, отдельное строение — целый город. Кусок ткани, перекинутый с одной части здания на другую, указывает на действие, происходящее внутри помещения. Природа использована для усиления движения и выражения чувств.

Как же начинается работа над иконой? Разумеется, с поста и молитвы. Иконописцы просили “полета в высоту и дерзновения видеть свет неприступный сокровищ славы Премудрости Божьей”. Еще в 1554 на Стоглавом Соборе напоминается иконописцу быть смиренным, кротким, благочестивой жизни, догадками Божества не описывать, добавляя: “не всякому иконописцем быть”.

Икона пишется на дереве, на липовой или кипарисной доске. Иконы небольшого размера бывают из глины, кости, меди, серебра и золота. Доска иконы, для предотвращения изгибания от сырости или жары скрепляется “шпонками”, т.е. кусками дерева, врезанного поперек с обратной стороны. Середина доски, предназначенная для росписи, слегка выдалбливается, и, таким образом, края становятся подобием обрамления, т.к. для иконы не полагается ни рамы, ни стекла.

Заготовляется доска покрытием алебастра, разведенного на жидком клею, иногда грунтовка накладывается на так называемую “поволоку” — т.е. на кусок полотна, прилаженного к доске. В старину краски в порошке растирались на воде или квасе, с добавлением яичного желтка. В настоящее время пользуются клеевой краской “темпера”. Употребление масляных красок для писания священных изображений воспрещается из-за химического состава – масляные краски имеют долгую “устойку”, до 50 лет. Готовая икона покрывается особым лаком — “олифой”.

Иконы не подписываются. Иконописец создает их не для личной славы, а во славу Божию. Такие имена, как Алипий (XI в.), Андрей Рублев (XV в.), Симон Ушаков (XVII в.) и многие другие, дошли до нас по летописям, архивам и патерикам.

В иконе нет ничего такого, что было бы написано “просто так”, “для красоты”, любой ее элемент – это, если хотите, код, и код очень сложный. Любой элемент, включенный иконописцем в изображение, призван рассказать нам что-то. Крест символизирует мученичество, копье в руках святого – победу над темными силами, а указующий перст, традиционно изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Лестница, изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах, символизирует духовное возвышение и стремление к Богу, а пещера является аллегорией преисподней. Отдельную категорию составляют те знаки, которые уже вышли из употребления, однако, встречаются на некоторых самых древних иконах. Среди них можно отметить лозу и гроздья винограда – распространенные некогда символы церкви и евхаристии.

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают в качестве индексов, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но также и цвет, и даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято писать держащим на ладони основанный им монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв.

Но собственную символику имеют не только детали – но и цвет, пространственное построение, техника написания. Истоки языка иконы восходят к Византии и иконописцы бережно хранят те традиции вплоть до наших дней.

Что можно сказать о языке цвета в иконописи.

Особое место занимает золотой цвет. Символ Божественного света, цвет святости, Царствия Небесного. Золотыми пишутся нимбы, некоторые одеяния святых. Насыщенный желтый также сходен по значению с золотым. А вот бледно-желтый в иконописи – это символ скупости. Бледный желтый – цвет Иуды Искариота.

Белый – цвет праведников. Он символизирует святость, чистоту и невинность души. Традиционно белыми писались одеяния святых, крылья ангелов и пелены детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Сходное значение имеет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Последнее основано на словах псалма 11.7: «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное».

Багряный или пурпурный – со древнейших времен царский цвет. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одеяния святых царей и князей. Пурпурный фон иногда выбирается для изображения Христа Пантократора.
Красный цвет – цвет мучеников, цвет жертвы Христовой, крови, пролитой за веру.

Голубой цвет – цвет неба, иного мира, целомудрия и душевной чистоты. Одеяния Богоматери обычно пишутся голубыми. Синий цвет символизирует тайну, откровение, мудрость и божественную непостижимость. Часто синий – цвет апостольских одеяний.

Зеленый, цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Он символизирует Христа как подателя жизни и крест как древо жизни и часто используется в сценах Рождества.

Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, а черный используется как символ зла и смерти.

Существуют цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту – понятия, недопустимые в православной иконописи.

Теперь поговорим о самом непривычном для светского, незнакомого с принципами иконописи, человека. Об обратной перспективе.

Мы, воспитанные на обычной светской живописи, привыкли к тому, что картина имеет перспективу – то есть точку схождения условных линий в глубине картины, которая придает картине объемность, сходство с реальностью. В иконе все наоборот – перспективные линии не уходят в глубину, а, напротив, движутся из глубины навстречу зрителю, и эти линии вбирают стоящего перед иконой, собственно говоря, целью этих линий и является человек, стоящий перед иконой. Перед нами не сужающееся, а бесконечно расширяющееся пространство. Такая перспектива получила название обратной – она позволяет представить предмет многопланово – сразу с трех сторон, т.е. дает своеобразную его развертку, тогда как с применением законов прямой перспективы художник может показать только две стороны объекта при его трехчетверном повороте. Особенно наглядно приемы обратной перспективы заметны в тех иконах, где есть изображение прямоугольных форм (седалища и подножия в «Троице» Андрея Рублева, горки и гроб в «Положении во гроб»– иконе 15 века из Третьяковской галереи). Таким образом иконописец рисует не то, что видит в определенный момент времени перед собой, но свое знание и представление предмета в его полноте.

Перспективой иконы интересовался академик Борис Раушенбах, один из отцов советской космонавтики, кстати сказать, последний человек, с которым общался Гагарин перед полетом. Разрабатывая проблему стыковки космических кораблей, Раушенбах задумался о том, как наиболее точно отобразить пространство на экране, ведь космонавт не может наблюдать стыковку непосредственно, а изображение на экране искажалось. В результате ученый разработал новую теорию перспективы. «До сих пор теория перспективы опиралась на работу глаза (если угодно, фотоаппарата), — писал ученый, — а на самом деле видимая человеком картина пространства создается мозгом. Изображение на сетчатке глаза всего лишь “полуфабрикат”».

Мысль исследователя обратилась к живописи и Раушенбах стал изучать памятники древнерусского искусства Он был удивлен тем, как в них передавалось пространство. «В иконописи повсеместно используется странная “обратная перспектива”, которая кажется абсолютно алогичной, противоречащей очевидным правилам, известным сегодня всем и подтвержденным практикой фотографии. Неужели это результат “неумения”, как об этом писали многие? Почему вообще художники пишут так, а не иначе? …Я пытался найти рациональные корни, для этого пришлось учесть работу не только глаза, но и мозга при зрительном восприятии. А это, в свою очередь, потребовало математического описания работы мозга. Оказалось, что “обратная перспектива” и многие другие странности совершенно естественны и даже неизбежны».

Что же привлекло внимание ученого в области иконописания? Многие античные и средневековые художники изображали предметы на картине так, будто они не изменяются при удалении — это так называемая параллельная перспектива, однако это не было связано с неумением рисовать, ведь еще в X—XI веках в Китае создавались вполне реалистические изображения, где предметы уменьшались по мере удаления от смотрящего. В эпоху Возрождения было разработано учение о классической перспективе, однако, спустя некоторое время, художники обнаружили, что точное, реалистическое изображение не всегда создает нужное зрительное впечатление. Грубо говоря, более значимые предметы иногда бывают написаны крупнее или же, чтобы композиция казалась целостной, удаленные друг от друга предметы волей художника изображаются ближе, чем на самом деле.

Что же такое «обратная перспектива»? И чем она отличается от прямой? В прямой перспективе есть только одна точка, откуда смотрит наблюдатель, и все видимые предметы уменьшаются по мере их удаления от смотрящего, приближаясь к общей «точке схода» на линии горизонта. А в обратной перспективе «точек наблюдения» может быть много, изображение имеет несколько горизонтов, предметы кажутся увеличивающимися по мере удаления от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя — кажется, что икона пытается заглянуть в самое сердце предстоящего перед ней. От изучения иконы академик Раушенбах перешел к богословию и кстати сказать – на все удивленные вопросы, как ученый стал верующим, он отвечал: «Все чаще людям в голову приходит мысль: не назрел ли синтез двух систем познания, религиозной и научной? Хотя я не стал бы разделять религиозное и научное мировоззрение. Я бы взял шире — логическое, в том числе и научное, и внелогическое, куда входит не только религия, но и искусство — разные грани мировоззрения…»

Но мы отвлеклись – продолжим говорить об иконе. И перейдем от пространства к времени.

Реалистическое искусство пользуется “классическим” временем, идущим от прошлого к будущему. Изображаемое в живописи событие должно иметь четкие признаки конкретного времени и конкретного места действия. Перед иконописцем стоит другая задача: показать событие в его вечном значении, раскрыть смысл сюжета во всей его многоплановой полноте, а не просто зафиксировать какой-то эпизод, выхваченный из контекста времени. Так, в одной иконе мы можем увидеть вместе людей, живших в разное время («Воскресение», «Покров» и др), можно увидеть изображение одного и того же человека повторенное дважды или несколько раз («Рождество Иисуса Христа»), или изображение разных эпизодов жизни святого (житийные иконы).

Грубо говоря, художник рисует по принципу “остановись, мгновенье, ты прекрасно”, иконописец изображает вечность. Вне-временность обусловливает и статичность фигур, изображенных на иконе. Они – вне суеты, вне движения. Но при этом статичность фигур – не мертвенная. Свет иконы придает фигурам внутреннее движение, внутреннюю же жизнь.

Чисто композиционно иконы делятся на две категории: иконы, в которых изображается один или несколько как бы предстоящих перед нами святых – это те образы, взирая на которые, мы обращаемся с молитвой к конкретным святым. Но достойно почитать образ, мысленно обращаться к нему, можно только тогда, когда он обращен к нам лицом к лицу, или, если точнее – ликом к лицу, поэтому в таких иконах святые всегда изображены в строго фронтальной позе, только при таком условии зритель становится полноценным участником диалога. При этом допускается и трехчетвертной поворот лика, как это мы видим, например, в иконах Божией Матери с младенцем Иисусом, где поворот ее головы в три четверти делает ее обращенной одновременно и к Богомладенцу, и к нам, молящимся.

Второй тип икон – сюжетные, чаще всего многофигурные. Тут и ракурсы могут быть сложными и динамика присутствовать. Профильные изображения даже на этих иконах – исчезающе редки, и то – обычно так повернуты второстепенные персонажи. А чаще всего – отрицательные (скажем, Иуда в “Тайной вечере”, либо красоноармейцы-палачи в житийных иконах новомучеников Российских). Фигуры, показанные со спины, принципиально невозможны.

Фон, обычно обозначающий в живописи место происходящего события, в иконописи изображается при помощи определенных условных приемов. Архитектура (палаты) выглядят в иконе очень относительно, несколько фантазийно, но всегда повторяются ее приблизительные вариации. Пейзаж рисуется тоже весьма условными горками, иногда несколькими скупыми изображениями деревьев. Причем горки, написанные уступами, напоминают лестницу и как многие другие символы в иконписи, повторяют идею восхождения к небу. Сама природа в иконе не имеет примет ни времени (времени года или суток), ни примет погоды, ни конкретного освещения.

В иконе никогда не изображается действие внутри замкнутого пространства, персонажи могут быть написаны на фоне строения или пещеры и зритель должен понимать, что действие происходит внутри. В иконе нет конкретного источника света, возникает ощущение, что свет падает сразу с нескольких сторон или отовсюду, наиболее освещенные места на ликах и одеждах святых могут быть одновременно и справа и слева. Это мир Горнего Иерусалима, где нет «нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает его.» Лики в иконах написаны так, что возникает ощущение, что сами глаза святого излучают внутренний, духовный. Святые как бы впитали в себя Божественный свет, просветились им. Именно так представляли исихасты обожение человека. (Ученикам своим Христос говорил: «вы – свет мира». На литургии Преждеосвященных даров Великим постом священник восклицает: «Свет Христов просвещает всех».)

Свет на иконе – льется отовсюду, и ему нет противопоставления – тени.

Символика иконы – глубокое и многогранное понятие, но в иконописи есть система очень строгих правил и ограничений. Церковь с самых ранних веков пыталась регламентировать иконопись – наложить табу на “авторское вИдение и авторские трактовки”, которые неизбежно влекли бы за собой разночтения, а то и ереси. Церковь составила свод изобразительных канонов, несоблюдение которых могло повлечь для авторов и почитателей «неправильных» икон самые неблагоприятные последствия. Так, уже в начале VII века католическая церковь приняла закон, запрещающий любое аллегорическое изображение Христа. Согласно этому канону, Спаситель может быть изображен лишь в своем собственном благочестивом лике, а не в образе агнца, пастуха и как-нибудь иначе.

Сходные процессы наблюдались и на Руси. С древнейших времен церковь не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника, требуя строгого соблюдения иконографических канонов как в характере, так и в сюжетной линии изображения. Так, со времен Большого московского собора 1666-1667 годов оказались под запретом любые изображения Бога Отца. Другой пример – изображение «Всевидящее око», распространившееся на волне масонского движения XIX века. Данный образ хотя и допускает христианское толкование, не каноничен и осуждается официальной церковью. Другой распространенный символ, изображение которого можно найти как в древнерусских, так и в более поздних иконах – голубь, как олицетворение Святого Духа. По большому счету, этот символ также не каноничен, как и масонский треугольник (в православной традиции – олицетворение Троицы), однако, отношение к нему более мягкое, и в некоторых контекстах данное изображение допустимо.

Богатство символического языка иконы – огромно, но оно не является самоцелью. Икона была Евангелием для неграмотных, люди “читали” ее и постигали смысл и сложность веры.

Дьякон Андрей Кураев в одной из своих лекций сказал, что в период советской власти больше всего людей пришло к вере, пришло в церковь, не благодаря миссионерской проповеди, которая, как сами понимаете, была под запретом. А благодаря иконе Андрея Рублева “Троица”. Глядя на нее, люди постигали – “Бог есть” и шли в церковь, вопреки гонениям и опасностям.

А я скажу от себя – что еще до прошлого года не совсем понимала тех, кто говорил, что человечество не создало ничего прекраснее Владимирской Божьей матери.

Теперь – полностью разделяю эту точку зрения. Никакое Высокое возрождение, никакой реализм – ничто не сравнится с глазами Богоматери, с Ее светлым ликом. Это то, перед чем бессильны любые слова, это то, перед которым начинаешь понимать смысл слов: “Молчание – есть тайна будущего века”.

Поэтому больше ничего, наверное, писать не нужно.

Источники: http://www.pbl.lt/prosveschenie/zakon-bozij/34-stranica-pravoslavnogo-pedagoga-stranica-pravoslavnogo-pedagoga/287-izobrazitelnye-sredstva-pravoslavnoj-ikony-i-ih-simvolika
http://www.hrono.info/religia/pravoslav/ikony.php
http://www.divinum.ru/simvolika-ikon.htm
http://www.pravoslavie.ru/smi/45827.htm