Я смотрела “Журавлей” будучи подростком – первый и последний раз. В памяти осталось немного – сюжет, музыка, красивое лицо Самойловой и странно молодой Гога, он же Гора, он же Жора. Вот такой нехитрый набор скудных воспоминаний. Но начавшееся еще Великим Постом погружение в историю заставило сегодня сесть, включить оцифрованную восстановленную версию калатозовского фильма и на несколько часов просто выпасть из реальности.
В общем-то я в реальность еще и не вернулась, поэтому буду писать сумбурно, прошу заранее прощения.
Итак, у нас есть нехитрый сюжет: влюбленный в девушку юноша уходит на фронт, его двоюродный брат-пианист тоже в эту девушку влюблен – она после гибели родителей остается в семье жениха, и однажды, оставшись во время бомбежки в квартире с пианистом, она то ли сама отдается, то ли теряет сознание и ее насилуют. Брак, эвакуация, спасение трехлетнего “Борьки из Ворошиловграда”, становящегося приемным ребенком, возвращение в Москву, надежда на то, что пропавший без вести жених вернется, сцена на вокзале, когда теряется последняя надежда – клин журавлей над Москвой – титры “Конец фильма”.
На самом деле фильм за слабую драматургию не ругал только ленивый, тем более, что с самой пьесой Розова сценарий имеет мало общего: в пьесе девушка жениха дождалась, стала спутницей на всю жизнь – и никто ее шлюхой не называл (дорогой Никита Сергеич на героиню Самойловой дюже серчал). Однако, слабая драматургия забывается сразу и напрочь – потому что мало того, что “Летят журавли” были настоящим прорывом в мировом кинематографе того времени, фильм и в наши дни остается очень актуальным произведением искусства – стОит только приглядеться к персонажам попристальнее и отвлечься от абсолютно невероятной операторской работы, которая нокаутирует глаза с первых секунд действия.
Но все же давайте сначала об операторе.
Сергей Урусевский сотворил настоящее чудо: он первым в мировом кинематографе сумел передать душевное состояние героев при помощи игры света и тени, геометрии пространства, движения камеры и выстраивания композиции кадра. Доходило до того, что она заставлял Самойлову дышать в определенном ритме, брать в руки камеру и снимать саму себя (а камера – тяжелая штука, да прибавьте начавшийся у актрисы на съемках туберкулез, да прибавьте последствия аборта на достаточно позднем сроке). Съемка на круглых рельсах – тоже его изобретение именно на этом фильме. Попавший на съемочную площадку будущий классик французского кинематографа Клод Лелюш именно там решил стать режиссером – он увидел высокий класс работы советских кинематографистов, увидел, как из длительных проб рождались шедевры – и понял, что он тоже хочет творить так же, как эти люди, на ходу изобретавшие новый киноязык, обусловивший развитие кинематографа на многие десятилетия вперед.
Можно сказать, оператор и режиссер выстраивали на съемочной площадке две параллельные реальности: в одной реальности – были проводы на фронт, предательство, ожидание, раскаяние, тяжелая работа… В другой – движения душ людей, тонкий психологизм их чувств, неизменное развитие, переход от одного состояния в другое. Эти две реальности пересекались, расходились, накладывались друг на друга – и все это передавалось не только при помощи актерской игры, а при помощи света, звука, темпа, композиции, геометрии пространства, расположения материальных объектов… Фильм в этом плане производит потрясающее впечатление – в кадре говорит буквально все: от качающегося маятника ходиков над Москвой до осколков стекла на полу, противотанковых ежей на асфальте, расположения веток и лестниц, кроватей в комнате и плакатов на стенах…
А как “смотрит” камера на главную героиню, Веронику! Я была потрясена тем, как различалась операторская работа ДО ухода Бориса на фронт и ПОСЛЕ. До его проводов камера смотрела на Веронику с такой любовью, с такой запредельной для советского кинематографа эротичностью. Бог мой, на дворе 1957 год, а на происходящее между Вероникой и Борисом неловко смотреть, словно ты подглядываешь за самым интимным. Легкие поцелуи, намеки на объятия – и ощущение искрящегося пространства, многовольтовой дуги между этими двумя. Воздух словно наэлектризован и мы оказываемся втянутыми в это поле высокого напряжения. Не даром режиссер взял Баталова без проб, и долго выбирал актрису ему в пару. Самойлова была сначала отвергнута, Веронику должна была играть Елена Добронравова
Но между ней и Баталовым не было той самой искры, которая так важна для актеров, играющих любовь на экране. Кстати, между Самойловой и Баталовым “ничего не было”, Самойлова была счастливо замужем за Василием Лановым, Баталов был ее настоящим другом, единственным посвященным в подробности ее болезни на съемочной площадке. Но вот искра между ними – была. И ее видно на экране. Поэтому – героиней все же стала Самойлова, а не Добронравова.
Кстати, Татьяна Самойлова была первой брюнеткой-героиней советского кинематографа, до этого героинь играли только блондинки славянского типа. Против Самойловой кто только не выступал – но Калатозов, решившись ее снимать, от своего не отступался: и оказался прав. Необычная внешность актрисы, ее хрупкая фигура (в то время в моде были дородные крепкие женщины вроде Нонны Мордюковой) – оказались революцией, отступлением от канона, заставившим режиссеров по-новому взглянуть на распределение амплуа в фильмах. Самойловой удалось передать двойственность своей героини: вот вы просто задумайтесь. В нее влюблены два юноши: Борис и Марк. У нее два имени – Белка и Вероника (Веронику тоже можно разбить на Веру и Нику, кстати). Каждый юноша видит ее своими глазами (это превосходно показано оператором), каждый юноша видит в ней – разное. Вероника – оказывается не застывшим монолитом, она настоящий человек, способный раскачаться как к добру, так и ко злу. По сути мы и видим это в фильме. Вот смотрите, по сюжету бронь была у Бориса, он был очень нужным заводу инженером. Но бронь выбил себе музыкант Марк, а Борис ушел добровольцем. Борис погиб по сути за Марка, Марк украл его жизнь. Семья, счастливая семья должна была случиться у Бориса – но Марк украл и его женщину. Вероника могла бы стать прекрасной верной женой Бориса – а стала несчастной женой Марка. Не потому, что любила, хотела эвакуироваться и выжить – а потому что наказывала себя за предательство жизнью с презираемым мужчиной. Хотела испить эту чашу горя до дна.
Она могла бы стать прекрасной матерью их с Борисом детям – и стала матерью мальчику из Ворошиловграда, то ли потерявшемуся, то ли потерявшему родителей. Могла бы сдать в детский дом, могла бы сбросить на других – но нет, взяла ребенка себе. Она могла бы перестать верить и перестать ждать – но она до последнего ждет и надеется, что Борис жив. Но одновременно – нас терзает и другая мысль… “Жди меня и я вернусь, только очень жди”… Симоновские строки не могут не всплывать в памяти и ты настойчиво задаешь один и тот же вопрос: а вдруг если бы она по-настоящему ждала – то шальная пуля миновала бы ее Бориса? Вдруг в “просто ты умела ждать как никто другой” есть своя правда? Борис ведь гибнет не героически, не в атаке, не совершая подвиг (хотя он вынес раненного в лесок, практически дойдя до своих) – но его сражает шальная пуля в двух шагах от своего подразделения… Вернулся друг Бориса, вернулся даже спасенный им боец… А он – не вернулся… И вопрос, а вдруг не-ожидание любимой девушки сыграло свою роль – не может не возникать в голове…
И в этом – тоже та самая двойственность, та самая принадлежность героини к людям, а не персонажам агиток. Да, проще простого обозначить ее шлюхой, как, собственно, и делают зрители (скорее, зрительницы) до сих пор. Но главной защитой героини – выступает отец Бориса, который говорит о том, что тот, кто обвиняет ее в предательстве, вполне может быть способен на гораздо худшие вещи. В этом-то и дело… Не Хрущеву бы о шлюхах извергать… И развешивающие свои приговоры тетки – тоже бы подумали о том, а насколько они распрекрасно верны и безгрешны, прежде чем осуждать и выставлять диагнозы.
Что же касается самой игры Татьяны Самойловой… Не знаю, с одной стороны, было видно, что Калатозов из нее выжимал максимум. С другой, видно и другое – если бы на ее месте была гениальная Алла Демидова или неподходящая по типажу, но зашкаливающая по гениальности Мордюкова, то фильм бы просто разрывал душу на куски. Мне не хватало эмоций на ее лице, не хватало жизни в глазах… Скажем, актеры второго плана – Самойлову переигрывали. Даже сотворившая шедевр из своей небольшой роди Зоя Федорова, даже актриса-эпизодница, жадно читающая письмо Бориса на сборище “мытцив”. Актер, игравший Марка, Баталов, массовка… В общем, то ли я чего-то не понимаю, то ли действительно в ее игре не хватало жизненной правды… Бог весть.
Но в любом случае – все перекрыто абсолютно невероятной операторской работой, которая буквально проваливает зрителя в фильм: мы бежим вместе с Борисом по лестнице, любуемся невероятной девушкой, тащим на себе раненного однополчанина, падаем убитыми с глазами, обращенными в навечно ноябрьское небо… Мы в панике от бомбежек, застываем в высоте над разбитой квартирой, в которой навечно остались любимые родители и счастливая жизнь, мы смотрим на подлое и красивое лицо человека, укравшего у нас все: честь, достоинство, любовь, жизнь… Едва не опрокидываемся вниз с моста и бросаемся под колеса грузовика, спасая ребенка… Спешим встречать состав с воинами-победителями… Плачем и раздаем цветы незнакомым людям… Все это делают не персонажи на экране – все это проделываем мы… И все недостатки и недочеты остается где-то там… в стороне… А мы – проживаем за полтора часа несколько жизней – и выпадаем в повседневность с одним вопросом: а что ж мы? Мы бы были какими? Как Борис? Как Марк?
Собственно, если мы мыслим и чувствуем, значит, авторы фильма добились своего. Все остальное – детали.